Kvindelegemet og Korsettet

Når nu korsettet i tidernes løb virkelig har fået lov til at begå en sådan række utrolige smagløsheder, som dets historie opviser, når man ikke blot stiltiende har tilladt det at omforme og ødelægge kvindernes legemer, men endog har fundet og finder disse vanskabte kunstprodukter smukke, da hidrører dette vel for en stor del fra, at disse overgreb ikke føles som så grove brud mod naturens love, fordi man er afvænnet med at se legemet i dets nøgenhed og derfor ikke tilfulde længer kender dets form.

Det nøgne kvindeideal viser sig nemlig stedse at være et barn af sin tid, og dette står i mangt og meget virkeligheden fjærnt, fordi man uvilkårlig tænker sig kvindens legeme formet i overens stemmelse med det indtryk, man daglig modtager af den påklædte kvindeskikkelse.   Dette indtryk er ofte så dominerende, at hverken billedhuggerkunsten eller maleriet med virkning formår at omforme vort vanskabte ideal.   Hertil kom mer, at kunstnerne ingenlunde altid på dette område er de troværdigste førere, da også deres opfattelse påvirkes stærkt af den herskende mode.

kvindeidealet skifter derved ustandselig form, således at ofte alene gengivelsen af den nøgne figur røber, hvilken tidsalder den tilhører.


Fig. 9

I den klassiske oldtid, så vel som langt op i middelalderen, kendte man intet til, at klædedragten omformede og karikerede kvindelegemet.   Den græske chiton sluttede tæt til legemet og gengav nøje dets naturlige form og frie bevægelse.   Den doriske peplos var endog opskåret gennem hele højre side (Fig. 9), således at klædningen kun ufuldstændig dækkede nøgenheden.   Menneskets ydre, sande form var derfor kendt af enhver, og tidens store kunstnere kunde utvungent skabe disse idealskikkel ser af kvindelig skønhed, der endnu den dag i dag burde stå som normen for os alle.


Fig. 10.

Men de skønne, græske gudinder var forlængst døde og glemte, da middelalderens strænge kirke tog kunsten i sin tjeneste.   Det nøgne legeme står her som et talende vidnesbyrd om tidens kvindeideal, der ikke blot er i god overensstemmelse med askesens og martyrdommens fordringer, men tillige stærkt præget af klædedragtens stramme, stive korset.   Altertavlernes eva'er er alle magre skikkelser, de har smalle skuldre, lille barm, kort krop med stort, fremstående underliv og lange ben.   Vi behøver blot at henvise til de bekendte billeder af lucas cranach, (Fig. 10), memling, Van Eych o. a.


Fig. 11.

Alle disse kvinder er skrøbelige, usanselige væsener, med et underliv, der vidner højt om tidens frugtbarhed.   Det er således sikkert, at modellen til van eych's eva (Fig. 11) var frugtsommelig i 7.   Måned.   Og kunstneren har dog næppe på grund af svanger skabet foretrukket hende til at fremstille Eva før syndefaldet, men snarere fordi hendes legemsform passe de bedst til det kvindelige ideal billede, som kirken og klædedragten havde påtvunget tiden.


Fig. 12.

Noget lignende gælder om Botticelli's forgudede venus, der virker stærkt ved den dybe vemod, som præger skik kelsen (Fig. 12).   Men hun er syg og der for uskikket til at fremstille den stærke kærligheds gudinde.   Brystets smalle form tyder på lungesvindsot, og man ved nu, at modellen døde kort efter af tuberkulose.


Fig. 13.

Vi har set, hvorledes renæssancen efterhånden frigjorde klædedragten, samtidig med, at det daglige liv blev mere rigt på verdslige nydelser.   I samme grad skifter også kvindelegemet udseende, idet det ganske afkaster reformationens askese.   Leonardo da Vinci's, Tizian's, Giorgione's og, fremfor alle, Ruben's kvinder (Fig. 13) er strålende, sanselige, med lade bevægelser og yppige former.   Det var tidens smag, der ikke manglede meget i at gå til samme yderligheder som under reformationen, men blot i modsat retning.   Og således fremdeles.   Kvindelegemet skifter ustanselig form og viser sig i sin nøgenhed stedse påvirket af den herskende smag, de sociale tilstande, klædedragten og kunstnerens temperament.   Det er ikke blot i rokokoperioden, korsettet bærer skylden for, at watteau's nøgne kvinder har en hvepselignende taille, selv i vor egen tid, hvor man, som forøvrig så ofte før, mener at vise sig tro mod naturen, er det dog jævnlig den skuffer en.   Et talende vidnesbyrd herom er falguières beundrede portrætstatue af Cleo de Merode (Fig. 14), der i al sin nøgenhed gengiver den skønneste, moderne korsetfigur.


Fig. 14.

Mange af disse naturfjendske kvindeskikkelser skylder altså korsettet deres oprindelse, og når dette alligevel på trods af alt har hævdet sin stilling, er grunden vel ikke blot menneskenes glemsomhed og mangel på respekt for naturens eget værk, men i endnu højere grad ligger korsettets hemmelighedsfulde magt skjult bag den gamle sandhed, at klæder skaber folk.   Det rækker nemlig barmhjertig de mindre velskabte hånden og hjælper dem til at synes lige så skønne af ydre som deres rigeligere betænkte medsøstre, og det ægger til gengæld disse til at fremhæve og overdrive deres legemers naturlige form.   Det udvikler således kvindens dårlige tilbøjeligheder, og det kræver hendes sundhed som løn for dets forfængelige gaver.

Men som menneskene nu en gang er, må korsettet foreløbig alligevel betragtes som en nødvendighed, et nødvendigt onde, det ikke kan nytte pludselig at ville bryde staven over, så meget mindre som det var at sætte sig op imod århundreders tradition.   Derimod gælder det om lidt efter lidt at åbne kvindernes øjne for dets talrige misbrug og vække deres selvfølelse ved at bringe dem til at forstå, at deres legeme er formet altfor smukt fra naturens hånd, til at nogen mode bør have lov til at forgribe sig på det. den velskabte kvinde vil da sikkert snart føle sig for stolt til at bære et korset, og dette vil i fremtiden kun blive en kærkommen tilflugt for alle dem, der på grund af forholdene må nøjes med i deres medmenneskers øjne at synes i stedet for at være.